Начало    За нас    Вашето мнение   
 
Енциклопедии Речници Библиотека За студента За ученика За най-малките
 Търсене
 Разглеждане по:
Заглавия
Автори
Категории
 
Литературно-художествена критика, есета, публицистика
За един нов театър
Театрално изкуство
  
Виж още:
Други литературни произведения /Публицистика
Литературно-художествена критика, есета, публицистика
Автор:
Милев, Гео
        

Театрално изкуство

Историята на театъра представя толкова много и такива големи скокове и противоречия, които изобразяват пред нас близката и ясна мисъл, че това изкуство - театралното изкуство, - повече, отколкото всички други изкуства е с една неизбистрена и двусмислена същност. Може би това, че в него същност и цел са едно. Защото театърът, творчеството на актьора, е творчество, е изкуство на момента. Целта - и същността - на това творчество е да създаде една драматическа фигура. Но това става в един момент и при едно положение, което отделя театралното изкуство от другите изкуства, било поезията или живописта, или музиката; актьорът не твори сам, а в присъствието на друг един поглед, без който театърът е невъзможен: публиката. И именно сборът на всички тези факти, които създават театъра, създава - и до днес - онези противоречия на разбиране и схващане целта на театъра, а това неизбежно създава и противоречия на разбиране и схващане — същността, вътрешната същност на театралното изкуство: театралното творчество.
Без да се гледа на театъра в неговото зараждане в стара Гърция - онези, произлезли от религиозния мит игри, които са още и обред, и зрелище едновременно — все пак: оформеният и обособеният театър на Гърция от бремето на Софокъла и Ебрипида, след него - средновековният театър на мистериите, театърът на Елисаветината епоха в Англия (театърът на Шекспира), театърът на XVII в. във Франция и днешният, съвременният наш театър, представят взаимно такива неизгладими противоречия, че театърът - и днес - си остава едно голямо съчетание на проблеми, чието разрешение се дири: най-новият опит: Клоделовият театър в Hellerau (1913).
Театърът днес: съчетание на проблеми. Не една. Посоката на тяхното разрешение е една: театралното изкуство като изкуство. Което трябва да се подведе под същите принципи и закони, под които са поставени — из които са израснали - всички други изкуства.
Първата проблема и първото разрешение е: публиката. Съвременното общество и съвременният театър поставят ясно и прямо въпроса: panem et circenses. Въпросът е от огромно значение за театралното изкуство като изкуство: то значи да се отделят, да се разграничат понятията театър и зрелище. Един професор, като говори върху историята на испанската драма от времето на Лопе де Вега и Калдерона, извежда своите заключения из обективния факт, че у испанеца била вродена жаждата за зрелища, наследена от старите римляни, тълпите, които са пълнили някога гладиаторските арени, и изброява: шумните католически процесии, които са зрелища за испанеца, цирковете, борбите с бикове, тореадорите и др. Нищо по-погрешно от това. По-скоро борбите с бикове са един най-последен отпадък, дегенерация на испанския театър от XVII в., отколкото почва за израстването на един Калдерон или Лопе де Вега. Една такава мисъл и едно такова твърдение би ни позволило тъй също да смятаме за театър, за театрално изкуство, и тъй наречения „модерен театър”, кинематографа, който, както казва - съвършено право - немският критик Franz Blei: е само едно просто забавление на народа. Забавление и зрелище: не това е целта на изкуството, не това е целта на театралното изкуство. Съвременното общество, сформирано от класови елементи, които, от една страна, са изоставени в един живот на осигурено благоденствие, от друга страна - са устремени към създаване и усъвършенстване на това благоденствие - притежава наистина и гръмко заявява един свой нрав, едно свое желание, продиктувано му от стремлението към благоденствие: развлечение и зрелище; и това съвременно общество пълни театъра: безразлично какво гледа - дали „Едип”, или „Лоенгрин”, или някой фарс, или някоя блудкава оперетка; то може и да не гледа нищо, може да спи или яде в театъра (както и прави) или ако пред него се играе нещо весело — да се смее, все едно: нали важното е да се убие времето? Но да се услужва на това общество с театъра - това съвсем не е работа и цел на театъра. Да се услужва на това общество с театъра, като му се доставят забавителни зрелища, това значи: да се деградира театралното изкуство, да се изважда театралното изкуство из пътя на неговите цели. Това съвсем не значи: да се отрича и отхвърля съществуването на публиката, но значи: да не се подчинява театърът на публиката, а публиката на театъра. И това е отношението на театралното изкуство към публиката. То трябва да се развива независимо, пренебрегвайки присъствието на публиката. Да се премахне преградата между партер и сцена, това е: да се пренесе партерът на сцената; това е: да се унищожи сцената, да се дегенерира театралното изкуство. Би казал някой: това е работа очевидна, априористична, една аксиома. Но има аксиоми и има случаи, когато тези аксиоми трябва да се повтарят. Такъв е случаят със съвременния театър. За него е неизвестна аксиомата на публиката. Това е въпрос за театралния директор. Един въпрос наистина бодлив и низък, чиято ежедневност може лесно да подведе човека към една гама на полемика и журнализъм, но при въпроса за съвременния, днешния театър този въпрос ми се вижда неизбежен, неотклоним и предхождащ всички други въпроси, съществените въпроси на театъра, въпросът за отношението на театъра към публиката. Театърът като изкуство, като художествено творчество налага едно-единствено разрешение на този въпрос: пренебрегване на публиката в момента на творчеството; а творчеството - това е целият театър. Само в такъв случай се развързват широко и свободно всички възможности и посоки за театралното изкуство по пътя към едно съвършено, едно монументално изкуство.
Също тъй неизбежен и неотклоним е и друг един, противоположен на този въпрос: актьорът. Публика и актьор: това са двете антиподни крайности, между които се създава и движи театралното изкуство. Въпросът за отношението на публиката към театъра води след себе си и въпроса за отношението на актьора към театъра, към театралното изкуство; театралното изкуство е центърът.
Ние сме наистина далеч от онова примитивно схващане на актьора като прост комедиант, „палячо”, което и досега съществува в Япония в презрителния израз: ino no ashi - но все пак нам липсва онова понятие за актьора, което ни е необходимо нужно: актьорът като художник. Обикновено за актьора се мисли - и така мислят най-вече самите актьори, - че той е само едно несъзнателно оръдие, един инструмент в театъра, който може да послужи за разни цели. Че на актьора се дава да играе, да представи нещо и той трябва бездруго да го представи. Трябва да се мъчи да го представи. Трябва да може да го представи. За него е достатъчен текстът на пиесата. Всичко това е почвата на баснословната актьорска фраза за „широкото амплоа”. Широкото амплоа на актьора е едно от най-гибелните заблуждения на съвременния театър. Да можеш да играеш всяка роля - това значи: да можеш да си налагаш всяка маска, която ти се предложи, маската на всеки драматически тип, на всяка драматическа фигура, на всяко драматическо лице; това значи: да се превърне театралното изкуство от вътрешно, духовно творчество в проста, външна имитация на типове, фигури и лица; изкуството изчезва, творчеството се изгубва - остава имитацията на действителността. Трябва ли един художник да рисува всичко: и портрет, и пейзаж, и жанрови картини, и натюрморт, и декорация, за да бъде пълен художник? - Шопенхауер: „Глупост е да се иска от художника да обхваща всички форми. Който иска да бъде всеобщ, става нищо; ограничението е толкова необходимо за художника, колкото за всеки, който иска да създаде, да извади нещо значително из себе си.” Да „създаде” - създаване — това значи: творчество; външната имитация, наподобяване на човешки лица и действия, не е творчество, а именно — имитация, наподобяване, което се достига чрез техниката на „широкото амплоа”. Онзи актьор, онзи театрален художник, за когото сцената е място на художествено творчество, трябва да сложи черен кръст върху фразата: широко амплоа. Той няма нужда от препоръка като тази, която прави Полоний на актьорите в „Хамлет”: „Най-добрите актьори на света - както за трагедия, тъй и за комедия, за хроника, за пасторала, пасторал-комедия, хронико-пасторала, хронико-трагедия, трагико-комико-хронико-пасторала, за неразделна сцена или неограничена поема. За тях нито Сенека е твърде тъжен, нито Плавт твърде весел. И за декламация, и за импровизация - те са единствените!” Такова „широко амплоа” отнема на актьора всяка възможност за художествено творчество и му дава широка възможност за имитиране — и актьорът престава да бъде актьор, в смисъл: художник върху сцената, театърът престава да бъде театрално изкуство, в смисъл: творчество върху сцената. Широкото амплоа е липса на индивидуалност у актьора; без индивидуалност няма художник.
„Широкото амплоа” е раздел между два типа актьори: актьора-художник и актьора-импровизатор. Актьорът на широкото амплоа е винаги импровизатор. Широкото амплоа създава от актьора импровизатор. Като предоставя себе си на своето широко амплоа, актьорът-импровизатор вижда само една задача пред себе си и се старае - със средствата, които му дава неговият „темперамент” - да я изпълни: да приспособи към себе си драматическото лице, което трябва да представи. Импровизаторът е винаги човек с „темперамент”, човек на „темперамента”. Това е първото условие за неговото широко амплоа; второто е: да схване тона на фигурата, която трябва да представи. Това е достатъчно: и той почва. Но той не създава едно драматическо лице на сцената, а импровизира едно драматическо лице. Обаче това импровизирано драматическо лице, създадено изключително чрез индивидуалния темперамент на актьора, ще бъде винаги не исканото драматическо лице, а самият актьор. Този печален резултат отрича възможността за едно широко амплоа и поставя тая прословута фраза в глупавата поза на абсурда. Тъкмо „широкото” амплоа е най-тясното амплоа, защото е поставено в неразрушимите рамки на личния темперамент; и онова, което той импровизира, ще бъде винаги — той. Има наистина велики импровизатори, но това величие е дотолкова ценно, доколкото е интересен темпераментът, върху който е то изградено. Художествената цена на импровизираното художествено произведение е зависима от разнообразната интересност на темперамента. Една стара истина: художественото произведение не се създава само с темперамент (т. е. „дарба”), а е нужен труд, и не един голям художник, който цял живот е гонил последното съвършенство на своето изкуство, се вижда принуден да си каже като Вагнера във „Фауст”: „Die Kunst ist lang und das Leben ist kurz!” (Изкуството е дълго, животът е кратък.)
Съвършеният актьор е онзи, който съчетава у себе си заедно с темперамента — и художество: темперамент, без който би бил сух, схематичен - и художество, без което би бил импровизатор или имитатор-типик. Имитаторът-типик е второто преображение на актьора-импровизатор и вторият защитник на широкото амплоа. Типичният актьор е майсторът на установени типове и неподвижни характери: строг баща, благ баща, любеща майка, интригант, лицемер, стар или млад бонвиван, пияница и пр. Поставен пред тия задачи, подвижният темперамент на актьора повиква на помощ опита и - особено - наблюдението: и възпроизвежда живо и конкретно тоя или оня „тип” от живота: строг баща, благ баща, любеща майка, интригант... Така художественото творчество се превръща в имитация на външната действителност. А това е извън границите на изкуството. Преображението е целта на актьора. Но онова преображение, което актьорът достига по този начин, е преображение на една фотографическа плоча, т. е. калейдоскоп на действителността. В него отсъства онова, което е характерно за художественото произведение: творческа оригиналност. Тук може би има преживяване на един външен образ, но не и създаване на един художествен образ; а преживяването не е още художествено творчество. Художественото творчество е преобразяването на преживяното. Чрез това преобразяване на преживяното (т. е. даденото драматическо лице) се получава един нов образ, който не е вече преживеният външен образ, а художественият образ, що актьорът изважда из себе си. Това са основни положения за актьора, които запазват своята цена и смисъл във всяко време, независимо от различните схващания и цели, които се поставят на театралното изкуство. Между двата странични въпроса: отношението на актьора към своето (театралното) изкуство и отношението на публиката - втория фактор в театъра - към изкуството на актьора, стои обаче главният въпрос, въпросът за самото това изкуство: театралното изкуство.
Творчеството на актьора не е независимо и непосредствено творчество. Не е независимо - защото актьорът твори съвместно с режисьора; не е непосредствено - защото твори (поне в съвременния европейски театър) с помощта на всички други изкуства: изкуството на драматическия поет, на художника, на музиканта; главно - драматическия поет. Изкуството на актьора е досъздаване на това, което създава драматическият поет. Драмата на поета е мъртва (драмата не се пише за четене): актьорът трябва да я оживи, да й даде живот. Изкуството на актьора се движи безвъзвратно и неизбежно в рамките на драмата, на текста, които му дава драматическият писател. Но към това се прибавят елементите и на другите изкуства - живопис, музика; смесват се обаче така, че се получава едно ново – друго - изкуство, което убива и литературния, и живописния, и музикалния елемент, за да създаде свой нов елемент: театралния образ. Ясно и право казва Раul С1aude, великият съвременен френски поет, когото безбройни критици и рецензенти не престават да сравняват с Шекспира, Данте и Есхила: „Задачата на актьора не е да бъде интерпретатор на пиесата, нито на мисълта на поета, а да даде живот на едно драматическо лице - да създаде един сценичен образ.” Това съвсем не значи - стесняване и ограничаване на актьора спрямо неговото изкуство. Защото работата на актьора е именно: да оживи едно драматическо лице в неговия характер и неговите действия; как: това е изкуството на актьора.
Няма защо актьорът да излиза извън границите на това, което му дава текстът на пиесата; то е достатъчно поле за неговото изкуство - стига художествената цел на писателя да не умъртвява художествената цел на актьора: стига пиесата сама по себе си, като пиеса, да бъде едно художествено произведение.
Що е художествено произведение? Каква трябва да бъде пиесата, която открива художествената цел на актьора?
Изкуството в своята цялост: поезия, музика, живопис и пр., действа с два елемента, които представят две крайности от себе си: елемент абстрактен и елемент конкретен, действителен; елемент елементарен и елемент на съчетание, съчетание на много елементарни елементи. Действителният елемент, който е съчетание на много или няколко абстрактни, елементарни елементи: това е въплощението на едно конкретно, предметно понятие, което се възприема чрез сетивата: буря (звукова предметност), човек (пластична предметност), гора или небесна дъга (цветна предметност). Абстрактният елемент не е никакво съчетание, а една елементарност: звук, линия, цвят. Не е важно с какви елементи действа едно изкуство, а какво изразява с тях; не е важно с какви форми си служи едно изкуство, а каква духовна ценност въплощават тези форми или тази форма: в изкуството не съществува въпрос на формата, но въпрос на духовната ценност. Ако едно изкуство, един художник си служи с абстрактни елементи, това изкуство, изкуството на този художник, ще бъде едно абстрактно изкуство. Ако едно изкуство си служи с действителни, конкретни елементи, то ще бъде едно изкуство на действителността, една реалистика. Реалистика и иреалистика (абстракция) са двете крайности на изкуството, между които лежат безбройни пътища и възможности. Целта им е една: въплощаване на духа, онази сила, която създава изкуството като ритмически продукт, изкуството като ритъм. Непосредствената цел на всяко изкуство, независимо от елемент и форма, е: Ритъмът. Ритъм: това значи стилизирано, художествено съчетание на елементите.1 Съчетанието на елементите е самото изкуство.
Елементът на музиката е звукът; музиката като ритъм е съчетание на звуци. Елементът ни живописта е линията и краската; живописта като ритъм е съчетание на линии и краски, безразлично дали тези линии и краски съществуват в известни конкретни съчетания и изразяват една предметност: човек, дърво, животно и пр., или съществуват в своята елементарност - като линия и краска: зелена, червена, жълта, черна (напр. като картините на Кандински). Елементът на поезията е словото; поезията като ритъм е съчетание на думи - безразлично: дали тези думи изразяват (описват) една видима или мислена предметност, или съществуват в своята независима елементарност - като думи, съчетания на звук и понятие.
Нашето внимание — при въпроса за театъра — остава съсредоточено главно върху поетичното изкуство като ритъм. В поезията (като се пренебрегват няколко неулучили, нещастни опити) ние нямаме още ритмично съчетание на поетични елементарности: думи; ние нямаме още една поетична иреалистика (абстракция) — но имаме нейното начало: символизмът или модерната поезия въобще. В модерната лирика именно думите не съществуват в своята ритмична елементарност, но като независима елементарност съществуват образите (и после - напътственото начало на Paul Verlain: De la musique avant toute chose). Онова стихотворение на Maurice Maeterlink напр., което почва:

                Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui,
                Les paons blancs ont fui l’ennui du reveil...

е вече едно голямо начало на поезия като ритмично съчетание на словесни елементарности. Това в лириката обаче. В драмата то - абсолютната ритмична иреалистика - е може би невъзможно. Драмата - класическа или модерна - си остава, поне днес, върху почвата на реалистиката, като изкуство, което е ритмично съчетание на конкретни елементи - на езикови, звукови, пластически и психологически предметности (лица и действия).
Преди да се постави въпросът за същността на абсолютната реалистика, трябва да се отрази една двусмислица, едно възможно съмнение. Абсолютната реалистика и неабсолютната, лъжливата реалистика са две враждебни противоположности – или поне: две неща, коренно различни и чужди помежду си: толкова, колкото са противоположни и чужди помежду си изкуство и неизкуство. „Неабсолютната реалистика”, това, което обикновено се нарича реализъм, е едно безцелно и безсмислено копиране на реалността с всичките й случайни подробности - един фатален гриф в изкуството, едно нещастно изкуство, което е толкова изкуство, колкото и фотографията например. Едно голямо заблуждение на естетиката отпреди 10 и 20 години и днес: реализмът - бил той „импресионизъм”, или „класицизъм”, „натурализъм” дори — не е и не е бил никога никакво изкуство. Бездната между реализъм (силогизъм на понятието „реалност”!) и изкуство е толкова голяма, колкото бездната между природа и изкуство, между реализъм и реалистика. Реализмът е отражение на безцелното изобилие на подробности в нещата (предметности), на мъртвата повърхност на нещата; реалистиката, абсолютната реалистика — тъкмо обратно: сливане с душата на нещата. Едно дърво: реализмът гледа дървото, възприема впечатлението на дърво, прекарва светлинните лъчи на дървото през фотографския обектив на окото и пресъздава (фотографира) едно дърво: но то не е дърво за изкуството. Трябва да се отделиш от себе си, да се слееш с кората, корените, клоните, листата на дървото, да се слееш с душата на дървото, за да създадеш (художествено), а не да наподобиш едно дърво: абсолютна реалистика. Това значи да създадеш ритмически едно дърво, да доловиш ритъма на пластично оцветената предметност дърво. Ритъмът се проявява като една непосредствена примитивност, едно опростяване — до елементарност, - една абсолютна простота: която е абсолютната, съвършената реалистика. Ритъмът стилизира. Френският художник Henri Rousseau: той рисува едно дърво, един пейзаж, една гора: стъбло, корени, клони и шума, съставена от отделни листи — лист по лист, лист до лист. Руският художник Шагал рисува един ужасен евреин: рисува го със зелено лице и червени очи (ритъм на ужаса).
Абсолютната реалистика в драмата: една от тъй наречените „натуралистични” драми не е художествено произведение, защото е претрупано с ненужните подробности на повърхността, защото у него липсва долавяне и създаване на ритъма на предметностите; една натуралистична (реалистична) драма е копие на една действителност, Un coin de la nature, както казва Зола - ergо: не е художествено произведение, защото не е ритмическо съчетание на конкретни елементи, предметности. В природата не съществува ритъм. Абсолютна реалистика, ритмическо съчетание на (пластически, езикови, психологически и пр.) предметности, съществува напр. в драмите на Метерлинка и във всяка истинска класическа (то значи: съвършена) драма. Такава една драма открива художествени цели, дава възможност за абсолютната реалистика на актьора - за изкуството на актьора. Между скоби - няколко думи за „класическата драма”. Има мнозина, които не могат да примирят в съзнанието си понятието класическа драма и театър; това произлиза от невежественото искане на абсолютна реалност (реализъм), а не на абсолютна реалистика: едно драматическо лице, което е трябвало да бъде истински, „действителен” човек, не можело да говори в стихове, не можело да говори на себе си монолози и т. н.; забравя се обаче първата заповед на изкуството, която гласи: изкуството не е възсъздаване на една действителност; истината е порок в изкуството.
Типични примери на „абсолютна реалистика” в драмата са драмите на Морис Метерлинк. Но след ясното и понятно идентифициране на понятията реалистика и примитивност ще бъде може би излишно да се прави подробен анализ на някоя от тях с цел да се изтъкне тяхната примитивност, простотата на техните линии и бои; това ще се види и разбере още по-ясно при следващото по-долу разглеждане на абсолютната реалистика в играта на актьора, в театралното изкуство изобщо. Едно обаче: художествената красота на Пелеас или Мелизанда, или Аглабена не произлиза от това, че тези драматически лица са лица от един приказен свят, но напротив - от това, че в тях е доловен и въплотен ритъмът, основната, елементарната линия на такива именно лица и действия, тяхната примитивност, тяхната неразложима простота. И затова те изглеждат приказни, недействителни; всъщност обаче въз основа на своята абсолютна реалистика, която ги прави недействителни (то значи: продукт на изкуство!), именно въз основа на своята реалистика - те имат своята ритмична плът и кръв, която ги прави живи и действителни. Ритмичният живот на един художествен образ е нова - художествена — действителност, различна от природата – нехудожествена действителност. Съвършено право и изящно казва Remy de Gourmont по този случай: „Еn се sens, 1еs реtits drames de М. Маеterlinck, si delicieusement irreels sont profondement vivants et vrais; ils ne sont pas des abstraction mais des syntheses; en somme ils sont reels, a force d’irrealite.” 2
Абсолютната реалистика в театралното изкуство - днес тя не съществува. Може би затова именно, че на това изкуство почти никога не се е гледало като на изкуство; и затова — както беше дума още в самото начало на тази книга - театралното изкуство си остава и до днес изкуство с една двусмислена и неизбистрена същност, една височайша неориентираност. Тъкмо тук естетически заблуждения могат да намерят и са намерили простор на развитие и вкореняване.
Не съществува никаква по-плачевна нехудожественост от тази, която владее в съвременното театрално изкуство; една фалшивост, която не може да се нарече дори художествена, тъй като всеобщият реализъм на днешния европейски театър не е сам по себе си никаква художественост, никакво изкуство; никога реализмът не може да бъде изкуство.
Тъй като драмата е художествен род, който действа - както се каза вече и доста подробно - с конкретни елементи, - звук, форма и движение - с предметности, които имат своите враждебни двойници в действителността и живота: ето че театралното изкуство е подвъргнато на една чрезвичайна опасност: да унищожи себе си като изкуство. Първата непосредно близка мисъл при четенето на една драма е: че пред нас се разтваря един кът от живота, че известни същества от живота разнизват пред нас пътищата на своя живот, на своите страсти и страдания; това е и първата непосредствена мисъл на актьора (безспорно - но при една драма, която според израза на Зола е „един къс от действителността”). Онова съвършенство в театралното изкуство, което се смята за едно художествено nec рlus ultra и което съществува напр. в Кралския театър в Дрезден или в прословутия Московски художествен театър, не е нищо друго освен едно съвършенство на реализма, съвършенство на една безусловна нехудожественост. Съвършенството, което се дири и постига тук, е права последица на една крива цел: да се играе живо, действително, тъй че да се дава на зрителя пълна измама, пълна илюзия на една действителност; зрителят да забрави, че стои в театъра и гледа пред себе си една изкуствена гора напр., една изкуствена нощ с изкуствена буря и изкуствени светкавици, сред която се лута безумният Лир, но да си мисли зрителят, че това е една истинска действителна гора, една истинска нощ, с истинска буря и истински светкавици, и под тях - самият Лир. Всуе: и най-голямото съвършенство в това подражание на природа и действителност ще бъде винаги един съвършен нехудожествен натурализъм и една сърцераздирателна липса на изкуство. Целта на режисьора при декорите е да даде на окото пълна измама на гора, планина, дворец, улица и пр.; целта на актьора при неговата игра е да представи драматическото лице, което му е дадено колкото се може по-живо, съвсем „живо” - и той се старае да вмести в своята игра всички натуралистични подробности, които може да притежава това драматическо лице в такъв и такъв момент, при такова и такова положение. При поставянето на известни стари пиеси, чието действие става напр. в началото на XIX век, Московският художествен театър - в интереса на пълната илюзия - си доставял от всевъзможни антикварски магазини костюми, столове, маси, дори и кибритени кутии от онази епоха, в която се развива пиесата — в интереса на пълната илюзия: напразно! Театърът става „археологически музей”: а глупавата жажда към правдива нехудожественост поставя пред рисуваното небе - живи цветя и дървета.
Ясно е: в съвременното театрално изкуство – игра на отделния актьор, ансамбъл, декори и пр. – липсва онова опростяване на предметностите до тяхната елементарна ритмична линия, онзи ритъм, онази примитивност, която е същност на всяко изкуство. И затова съвременният театър е създал онази лъжлива формула на широкото амплоа, което значи: да може актьорът чрез опита на своята наблюдателност да вплита в своята игра всички възможни натуралистични подробности, които биха направили едно известно драматическо лице, една определена драматическа ситуация - действителна, „естествена”: средството на „широкото амплоа” е наблюдението на действителността, целта - възпроизвеждане на действителността. Художественото творчество е заменено в съвременния театър с: наблюдение и възпроизвеждане - техника на реализма. Но сред лъжеизкуството на реалистичния театър преди 15 години се раздаде страшният протест на съзнателни художници: „Не реализъм - а стил!” - както го формулира Гордон Крейг.
Зачатък на абсолютна реалистика в театралното изкуство се появи за първи път в изкуството на Мах Reinhardt. Но тази реалистика съществува само при външната постановка на една пиеса - в декорите, не обаче и в самата игра на актьора, в неговата пластика, дикция, мимика и пр. Райнхард работи от 15 години в Берлин и има европейска известност на голям режисьор и на човек, който е притежател на едно от най-големите имена в историята на театъра; но основното и единствено оригиналното (в смисъл: художественото) в режията на Райнхарда — това е само неговата сценична обстановка, в която (не винаги обаче) се достига едно голямо ритмическо опростяване на линията, една голяма примитивност. Но играта на актьорите при Райнхарда е също тъй реалистично-натуралистична, както и другаде. Тази игра звучи като остър дисонанс спрямо общата ритмична примитивност на сценичната обстановка. Разбира се, и тук Райнхард е надминат от мнозина други и може да бъде далече още надминат, но на времето си той беше едно първо и силно начало. Днес театралното изкуство е насочено към постигане на един завършен ритмически (т. е. стилизиран) художествен образ във всяко отношение — не само външно (сценарията), но и вътрешно - което е най-важното! - (играта на актьора). По този, последния въпрос и на това място бих искал да цитирам онова, което големият драматически поет Пол Клодел иска от актьора за своите драми; то съдържа и много общи мисли, много необорими истини, които са същина на художествения - стилния - театър:
Актьорът е художник, а не художествен интерпретатор. Неговата задача не е да поясни известен текст, а да оживи един образ. Затова той трябва да бъде изпълнен от духа и чувството на изпълняваната роля. Не е важно: да предаде актьорът всевъзможните тънкости и подробности или пък да предаде на ролята един издържан и неизменен тон, но - да не загуби от погледа си най-голямото възвишение на всяко едно явление, върха, който доминира над всичко останало. Често актьорът увлича не с това, което говори, но с това, което би могъл да говори. Една роля се създава чрез това - че актьорът е способен да схване в разни времена различната важност на отделните нейни части.
След вживяването най-важно нещо е за мен музиката. Един приятен, ясен в слоговете на своето произношение глас и общият съзвучен концерт на отделните гласове в диалога - независимо от голия смисъл на думите - ето почти всичко достатъчно за предаване духа на работата.
В интереса на това музикално стремление при създаването на ролите аз съм против всяка остра, разкъсана, начупена дикция. Не трябва да се разкъсва магията, която свързва отделните фигури помежду им. Мисля, че и без сценични насилия актьорът може да намери достатъчно средства, с които да всели в сърцето на зрителя чувството на болка или отчаяние. А ако въобще са потребни викове на сцената, колкото по-рядко се употребяват те, толкова по-силно е тяхното действие.
Също тъй трябва да се отбягва в играта и жестовете всичко остро, пресилено, изкуствено, несвързано - и да се запазва винаги чувството на съответствие и такт. Особено ме дразни тъй нареченият „сценичен ход”: две големи стъпки, една малка - и спираш. Никакви гримаси, никакви гърчения. В момента на страстен разрив пред внезапното избухване трябва да се предпочита трагично забавеното движение, което се усилва постепенно преди завършека си (в гласа и жестовете). Но и тук актьорът трябва да се предпазва от неподвижност и елегантничене и да се допитва най-добре винаги до собствената си натура.
Великото изкуство започва оттам, дето са доунищожени всички излишности. Но все пак, под предлог че трябвало да се изпълни пространството на сцената, актьорите винаги се стараят да ходят насам-натам, да стават, да сядат, да се обръщат – всичко съвършено излишно и непотребно. Нищо не ме дразни повече от това: да видя един актьор, който - в диалог със своя партньор - се мъчи да изпише върху лицето си с най-големи тънкости предизвиканото у него вълнение от думите на партньора. Нека по-добре такъв актьор се постарае да издържи дълбоко спокойствие и ако е нужно, да остане дори неподвижен. А ако би могъл в това да вложи и изглед на смущение, зрителят ще му благодари двойно.
За всеки момент от пиесата е нужно особено държание, особено положение и жестовете имат дотолкова само право да съществуват, доколкото спомагат за изграждането и - след това - за разпадането на това положение.
Тези разсъждения имат за цел да приведат към размишления актьора, който познава добре своите сили и средства, а не да му пречат и свързват и да го превърнат в безжизнена кукла. Достатъчно е, ако от казаното по-горе той извлече едно общо схващане за сценичното изкуство, което схващане да му послужи по-нататък като ръководно начало.
И - няма защо да се играе за публиката, актьорът трябва да бъде в състояние — себеотрекъл се като всеки велик художник - да дири и желае не успеха, а щото: художественото дело (пиесата), на която той трябва да даде живот, да бъде, доколкото е възможно, напълно възсъздадено и оживяно на сцената. Може би тъкмо в това пренебрежение на публиката да се крие магията, с която може да бъде завладяна тя - публиката.
Целта на театъра - да се оживи една пиеса със своите лица и действия (и по този начин да се създаде едно съвсем ново изкуство) е цел, която се достига чрез съвместните усилия на режисьор и актьори. Режисьорът е духът, който обединява и ръководи към желания художествен резултат работата на отделния актьор и на всички актьори заедно (ансамбъл). В ръката на режисьора стои цялата постановка на една пиеса, затова театралното изкуство е всъщност изкуство на режисьора. Режисьорът създава актьора, насочва играта на актьора, създава декорите, дава идеята на декоративния художник, създава осветлението, създава музиката на диалога и пр. За тази цел режисьорът трябва да има една безкрайна всеобща култура, която да му дава онова положително художествено схващане, с което може да се достигне желаното монументално изкуство, то значи: изкуството, освободено от всякакви подробности на повърхността и обособено като ритъм, какъвто е абсолютната реалистика със своя примитивизъм. Работата е дълга и тежка и има вид на труд.
Какво трябва да бъде театралното изкуство като абсолютна реалистика? Неговите принципи избликват днес ясно пред нас като плод на една дълга - вече 20 години - революция в театъра, в която имат особено голям дял руси (Мейерхолд, Станиславски), немци (Райнхард), французи (Люне По) и английският декоративен художник Гордон Крейг; тия принципи: само с минимум средства се постигат максимум художествени ефекти, затова - трябва да се унищожи външният блясък на досегашния театър, който мами само окото на наивния зрител (а театърът не е за наивни зрители); зрителят не идва в театъра, за да гледа блясък, декори, костюми и реквизит, а - актьора, пиесата; затова - по-добре е актьорът да остане върху празна сцена, отколкото да бъде затрупан с декори, тежки одежди и непоносим грим; а целта на актьора (под ръководството на режисьора, който създава и свързва всички части в едно) трябва да бъде - не да ни даде една „фалшификация на действителността”, а - да събуди пред погледа на зрителя (в неговото въображение) художественото видение, художествения образ, който се иска; а за тази цел е достатъчен - нужен! - един спокоен тон на речта, без тремоли и изкуствено хълцане; спокойна, а не бърза реч, защото великото художествено е възвишено, а не нервно и защото най-силното вътрешно вълнение не ще бъде предадено – събудено - у зрителя с викове, гърчене, неистови жестове и действителен, искрен плач, а само с очите, устните и гласа. Опит върху четири познати пиеси: „Хамлет”, „Призраци” от Ибсена, „Пелеас и Мелизанда” от Метерлинка, „Едип цар” от Софокла.
Хамлет: това е преди всичко един характер, толкова комплициран и двусмислен, че актьорът, който ще се реши да го играе, или трябва да е човек със стихийна художническа мощ, или пък — с безподобна наглост. В гърдите на Хамлета се кръстосват пътеките на безбройно много качества, способности, страсти и чувства, че да се сизелира това драматическо лице в една ритмична линия е една задача, под която ще се прекършат не малко плещи. Хамлет е млад: между 23-25 години, но не върху една сцена са се виждали хамлетовци по на 40-50 години. Човек не трябва да се заблуждава от дълбочината на характера и да прави сина на Гертруда по-стар от своята майка. Първото страдание за актьора е това: да може да събере всички черти на Хамлета в неговата младост; без при това да се получи ефект, като че ли приписва тези черти като слабости на неговата младост: Хамлет е герой на една трагедия.
Завесата се вдига: Царят говори своите лукави слова пред глупавите царедворци, присъства Царицата, присъства и Хамлет. Още тук, в дългото мълчание, Хамлет трябва да покаже себе си, с целия свой характер - в самото мълчание. Той е в черна дреха и стои неподвижен, без да гледа другите — но той вижда и чува всичко и не изпуща нищо, защото той е тръгнал вече по следите на едно престъпление - убийството на баща му и позора на майка му. В цялата тази сцена (2-ра сц. от 1 действие) Хамлет проговорва само два пъти - но в малкото думи изразява целия себе си. Царят: - ,,...А вий, мой братовчед и син мой, Хамлет -” Хамлет (настрана): „По-много родство, по-малко роднинство.” Вторият път – Царицата: „Защо тогава за тебе то (смъртта на баща му) изглежда толкова странно?” Хамлет: „Изглежда?” - Не - то е! „Изглежда” няма!” - Съмнение, подозрение, недоверие; скръб, страдание, съжаление; гордост, твърдост, презрение; остър ум, прозорливост, затвореност и ирония към майка му: всичко стои в тези думи. А всичко това актьорът трябва да изрази само с едно полуиздигане на очите към майката, една незабележима усмивка, едно значително мълчание преди усмивката и преди думите, които ще каже след усмивката - с един глас, който е бавен, но твърд, тих, но внушителен. Тези първи думи на Хамлета са пробен камък за актьора: вместо да сведат целия характер на героя и всичката тежест на този важен момент към голямата простота на едно мълчание, един поглед, една усмивка и един глас, актьорите, които играят Хамлет (актьори със слава!), се изстъпват обикновено напред, блясват с един орлов поглед и строго извикват: „Изглежда?” - Не!.. и пр.” - След това, в отделните сцени с Хорацио и Марцел, с Полоний, с Офелия, с царя (при молитвата му), с царицата и пр., Хамлет разкрива поотделно всички черти на своя характер, който се съдържа в първите му няколко думи, които казва на сцената. Особено в своите монолози: трагедията на Хамлета се развива в самия него, тогава, когато е сам - но тогава той не се гневи, не вика, не разсъждава, но - страда. Схване ли се вътрешното страдание на Хамлета като обединяващо настроение във всички негови действия, мисли и чувства, тогава актьорът — при сцените с Полония, когато Хамлет се прави на луд — няма да ни представи един луд, а една душа, която страда и се маскирва с ирония; при сцената с Офелия - няма да ни представи една любовна кавга, а пак - душата, която страда вътре в себе си, и т. н.
Хамлет, стилизиран в ритмичната линия на една абсолютна реалистика, е - външно: слаб, бледен, с неподвижен, но дълбок поглед, бавен, с бавни движения и бавен вървеж (изобщо с малко движения и вървеж), в черна дреха (само на терасата, в сцената с духа на баща си, и в гробищата, при погребението на Офелия, с черен плащ), глас бавен, който изразява тежка мисъл, с леки, но остри усмивки (пред майка си и Офелия); вътрешно: страдание на мисълта, в което се сплитат гордост, мистицизъм, недоверие, съмнение и безпомощна воля.
Пиесата „Хамлет” може да се играе едва ли не и без декори; терасата - нощ, никакви декори; тронната зала — завеса с едри декоративни шарки и прост трон; салонът (при знаменития монолог на Хммлета „Да бъдеш или не?”) - тъмновинена завеса с един ред бели звезди напр.; гробищата - няколко кръста и т. н.
Призраци: не Освалд, но майката, г-жа Алвинг, е главната роля; обаче Освалд заграбва първото място в пиесата, тъй като той се явява като agent в пиесата, като жив призрак пред очите на г-жа Алвинг. Един млад, способен човек, който е узнал една съдбоносна тайна и носи в себе си тази тайна, която му е непоносима, защото разперва пред него крилата на един огромен неврастеничен страх: „Не болката, майко, но този страх... страх...”; страхът е неврастения и е адекватен с безсилна умора; дори и влюбването на Освалда в Регина, ако може да се говори за такова, е плод на неговата болезнена умора: тази вътрешна ритмична линия обединява и цялата външност на Освалда в един общ ритъм: Освалд е бледен, бавен, меланхолен, чужд, говори бавно и речитативно-меланхолно, върви провлечено-разлюляно, движенията му са уморено-нерешителни, целият му вид прилича на полупробуда. - Майката: твърд, съзнаван страх, който прилича на ужасението на един зрител. - Цялата пиеса стои под сянката на този или съзнателно упорит, или несъзнателно безсилен страх, страх от призраци: сцената е сумрачна, четири тъмни стени, безшумна врата, маса, широк тъмен прозорец, зад който няма слънце: („Слънцето, майко, слънцето”...)
Тази простота на абсолютна реалистика, която може да се прояви в „Призраци”, показва вида на тази пиеса: дълго време „Призраци” минаваше за образец на натуралистична пиеса; ни най-малко една натуралистична пиеса не може да представи някаква художествена цел за театъра — в смисъл: простор за абсолютната реалистика на актьор и режисьор. Но, разбира се: и „Призраци”, като всяка друга пиеса, може да бъде щедро разрушена и погребана под безбройни повърхностни подробности, които отнемат живота на всяка пиеса и на всяко изкуство. Така е било и при покойния шеф на натуралистичния театър в Германия Ото Брам, така е и при Райнхарда: тук не съществуват никакви призраци при постановката на пиесата „Призраци”; то значи - не съществува самата пиеса, тя е загубена между външните подробности.
Пелеас и Мелизанда: безсмислена е онази предварителна забележка, онази предпоставка на всички театрални критици - че лицата на Метерлинковите драми били от един чужд приказен свят3; такова едно впечатление от драмите на Морис Метерлинк произлиза от това именно, че самите драми са построени върху художествените основи на една абсолютна реалистика, на един абсолютен примитивизъм, който напомня картините на Ботичели или английските прарафаелисти от средата на XIX век. Драмите на Метерлинка се развиват толкова в един приказен свят, колкото и „Хамлет”, или „Крал Лир”, или „Макбет”. Само че в тях ритмичният примитивизъм е доведен до съвършенство; и актьорът може да ги играе точно тъй, както му предписва авторът, без да се бои, че ще сбърка в пътя към своята художествена цел.
Самото действие в „Пелеас и Мелизанда”, както и във всяка друга Метерлинкова пиеса, е съвършено опростено, фабулата е най-обикнобена, интрига почти не съществува; съществува обаче непогрешното художество в изпълнението. Пелеас се влюбва в жената на брата си, Мелизанда, но събсем неусетно, безшумно, небрежно. Патосът на неговата любов е една небрежност (nonchalance), която се разлива кротко и тихо с ритъма на стансовия трохей. Този ритъм владее в неговите движения, в неговия глас, в неговите чувства, в неговите желания. Гласът му е звучно тих, еднообразно миньорен; ходът и движенията му са прилични на един бавен танц; в това стои целият Пелеас; цялото драматическо лице Пелеас може да се изрази само в простотата на външната линия. — Към тази ноншалантна плавност се прибавя у Мелизанда трепетът на една боязливост: („Не ме докосвайте! Не ме докосвайте!”) и тишината на една здрачна мечтателност. Цялата пиеса има ритъма на един бавно мечтателен танц. Простотата на декорите в същия този ритъм се разбира от само себе си. Гората, в която Голо намира бъдещата си жена Мелизанда, може да се предаде само с една зелена прожекторна светлина, пресечена от няколко черни линии (стъблата на дърветата). Кулата, на която стои Мелизанда, ще бъде тъмносиня сред вечерния здрач, създаваща една ритмична хармония с русия поток на косата и. Входът на пещерата: един черен отвор, върху който пада бледозелена лунна светлина. (В друга една пиеса на Метерлинк - „Аладина и Паломид”, - дето четвъртото действие става в една пещера, всичко може да се предаде само чрез синьо-виолетови светлини върху тъмното платно). Няколко думи за музиката в драмата; някои сцени от „Пелеас и Мелизанда” могат да се играят при тиха музика зад сцената, която да усилва и допълня общата ритмична линия,4 а някои пиеси — напр. „Седемте принцеси” - могат да се играят цели под звуците на една тиха музика. В края на краищата театралното изкуство е изкуство, което включва в себе си средствата и ефектите на всички други изкуства: музика, живопис, поезия, танц („Саломе” от Уайлд например) и пр.
Едип цар: тази единствена по силата си трагедия в античната литература е връх и образец на всяка драма. Действието е едно, просто, едвам не без движение, но с неимоверна сила на трагизма: затова именно, че майсторската ръка на Софокла е сложила и насочила това действие по ритмичната наклонност на едно перпетуелно движение, една непринудена, непредизвикана психологическа завързаност на моментите, която се развива постепенно в едно все по-голямо и по-голямо ритмическо напрежение, завършващо неминуемо с един внезапен разрив. - Едип е човек, надарен с всички добродетели на младостта и щастието: сила, красота, жизнерадост, царствено величие и преди всичко — остър, неотклонен ум (това е човекът, който е разгатнал гатанката на Сфинкса), но на този неотклонно остър ум той става жертва: главното действащо лице на трагедията стои вън от нея: пръстът на една невидима Съдба. Едип дири един престъпник, убиеца на баща си, а това е сам той; но той не го знае, той не знае баща си, знае, че е убил един човек, но не знае, че той е баща му, не знае, че се е оженил след това за царицата Йокаста, която е майка му — докато най-сетне падат всички завеси на неведение и лъжовно щастие и Едип си избожда очите. Вярата в своето чисто щастие: „О! Аз съм син на Щастието!” - това неволно заслепение - и, от друга страна: острият ум, който неотклонно дири, и царствената мъжественост, която няма да отстъпи пред нищо: това създава ритмичната линия на драматическото лице Едип. Едип отдръпва с един величествен жест пурпурната завеса пред входа на двореца и се появява на стълбите, дето в печален напев народът зове: „Едипе! Едипе!” Той е само с една бяла риза, препасана с пъстър пояс, жезъл в ръката и червена лента на челото. Проста, бяла фасада на двореца, бели, каменни стълби и върху тях Едип — това е цялата проста външност на трагедията. Едип дири виновника за нещастието на града Тива: той е цял само дирене, с твърдата вяра, че той е син на щастието - това е основата, ритмичната линия в играта на Едипа: наведен напред, с остър поглед, увлечен, смел, неотклонен. Това напрежение пред един изход, който се не знае и не съзнава, владее всички лица и цялото действие - то е ритъмът на трагедията „Едип цар”.
Да се изложат в една книга всички подробности на една игра, създадена по законите на една абсолютна, ритмична реалистика — значи: да се напише цял един режисьорски проект за инсценирането на тази или онази пиеса — а това е невъзможно; то може да се покаже най-добре от самия режисьор при инсценирането на една пиеса. Но от това, което се каза дотук, се вижда ясно, че при безусловно необходимата Абсолютна реалистика в театралното изкуство важно е едно: да се избягнат всички натуралистични подробности, които могат да направят една пиеса в своето действие и лица „естествена”, „истинска”, защото не това е целта на изкуството, а - да се остави изкуството да съществува като изкуство, като творчество на духа: това е тъй нареченото монументално изкуство. Videant consules!
Едно обаче: върховната примитивност, в която се съдържа художественият елемент на сценичното изкуство, обхваща както обстановката на сцената, тъй и самата игра: всичко онова, което се нарича дикция, интонация, мимика и пр. Това са понятия съвършено опасни. Защото отвеждат тъй лесно към онова, което се нарича „театрална поза”, „шаржиране” и пр.
Говорът на сцената: задачата на актьора е да оживи думата, да даде на мъртвата напечатана дума нейния жив смисъл и нейния звук, нейната музика. Обаче колко често актьорът изнасилва думата в името на онова, което се нарича „преживяване на сцената!” А това не е нужно. Една дума, възпроизведена в своя смисъл и музика, е достатъчно в състояние да преживее сама себе си (една дума, възпроизведена в своя смисъл и музика). Стъпвайки изключително върху този прав принцип, берлинският футуристически актьор Рудолф Блюмнер - мъж с големи способности — създава цялото свое изкуство. Той оставя всяка дума да съществува и действа самостоятелно - като й предава (чрез произношението) нейния смисъл и музика, Блюмнер произнася напр.: крр-ъ-в; дълбо-ко; ужжас и пр. Тук не е нужно да се извика думата „ужас”; произнесена така - ужжас, - тя съдържа в себе си всичкия свой смисъл, който ще се схване дори и тогаз, когато думата се каже с най-тих глас. Защото така тя съществува със смисъла на своя звук, на своята музика. И притежава ефекта си.
Кръстю Сарафов обаче - актьор от голяма величина - постига своята сценична цел, своя ефект не чрез музиката на отделната дума, а чрез общия каданс на речта си: една вярно избрана и точно размерена напевност, която превръща говора в речитатив. Но в това именно се съдържа художествената красота: речта и думата са освободени от всяко насилено преживяване и преживяването намира изражението в темпа и модулацията на самата реч. „Да бъдеш, или не...” — как се говори, как се вика този монолог! А той може - не, той трябва да се произнесе бавно и на една и съща нота (сол); важен е тук само темпът, паузите, кресчендите и декресчендите на темпа.
По този повод - говорът - две думи за една работа от много голямо значение, на която обаче не се отдава обикновено никакво значение: тембърът на една роля; и 2-ро: хармонията в тембъра на всички роли помежду им. Това е работа, която се предоставя на художественото чувство на режисьора: нека той го има. Въпросът е: може ли Хамлет да бъде и тенор, и бас - безразлично ли е това? И - съотношението, хармонията между гласовете - напр. на Макбет и Леди Макбет: или - на Пелеас и Мелизанда.
Мимиката: ето една вещ излишна и ненужна – черното престъпление на всеки актьор. Защо е нужно гърчене на лицето, когато всичко могат да изразят очите? Художествената примитивност в театралното изкуство изисква обуздаване на мимиката. Един човек, който прави твърдо впечатление в това отношение, е кинематографическият актьор Бернд Алдор: той няма никаква мимика, никакви жестове, никакви движения - а това действа силно.
В пътя към монументалното изкуство на простотата - важен е преди всичко принципът: простота; дирене на основната ритмична форма и линия; възсъздаване на ритъма на отделните драматически действителности: абсолютна реалистика, стил. Това е театралното изкуство, което трябва да се желае.

1 Върху ритъма в изкуството вж. отличната и умно написана книга на немския скулптор Oswald Herzog: Rhytmus in Kunst und Natur, Berlin, 1914.
2
Вж. Remy de Gourmont, Le Livre des Masques, t. 1. Paris, Mercure de France.
3
Вж. напр. в книгата на Siegfried Jacobsohn Върху Мах Reinhardt, Berlin, 1910, Erich Reiss Verlag, стр. 55
4
Цялата пиеса „Пелеас и Мелизанда” е дотолкова музикална в своята същина, че е изкусила Клод Дебюси да й напише музика.

  << >>
Начало : За нас : Вашето мнение : Защита на личните данни : Защита на авторските права : За рекламодатели
Галерии : Атлас : Таблици : Мерни единици : Хроника на човечеството : Статистика
Игра : Най-четено : На днешния ден : Личност на деня
Книгоиздателска къща Труд  Сирма Груп  Сирма Медия   Със съдействието на: Oracle Българска телекомуникационна компания